作为现代美学与批评领域的顶级专业研究机构，浙江大学美学与批评理论研究所长沈语冰教授及其团队始终坚持着严谨的治学态度，多次来访西溪艺得美术馆现场研究这些油画精品，以美术史论家的知识积累、鉴赏家的洞察力、艺术批评家的锐利目光和专业严肃的态度，反复研读、挖掘作品的艺术精髓，精心组织评论语言，力求对作品作出客观、精辟的艺术解读。这些艺术评论不但在艺术家和观赏者之间架起了一座桥梁，其文字本身具有很高的文学价值和学术权威性，能够极大地帮助艺术爱好者提交高油画鉴赏能力。

    以下是沈语冰教授为《列宾美术学院油画精品集》撰写的前言。

前   言

    从公元9世纪的蛋彩画到今天，俄罗斯绘画已经有了一千多年历史，其渊源甚至贯穿了整个世界美术史。有着博大、厚重的文学及艺术体系支撑，俄罗斯油画是世界上最具文化底蕴的绘画之一。正如俄罗斯文学已经影响了几代中国人一样，其油画艺术也对好几代中国艺术家产生了深刻影响。可以说，俄罗斯油画曾经是中国油画的“父亲”，不了解俄罗斯油画，就不可能了解中国油画的过去和现在。对于中国观众而言，俄罗斯油画也总能带来一种特殊的亲近感，它兼具有东西方文化的内涵，甚至对于一般艺术爱好者，也有着普遍的感染力。这也说明，人心对于艺术的直觉和热爱是不分国界的。

    俄罗斯绘画艺术崇高的历史地位，以及对中国人民的深远影响，正是西溪艺得美术馆不遗余力地推广俄罗斯油画的出发点，也是我们研究俄罗斯油画的出发点。西溪艺得美术馆所呈献这些的俄罗斯油画精品，皆是来自俄罗斯当代最著名的老画家和中生代杰出画家的精品。选作多为风景画或静物画，这是两种最能凸显绘画性的主题，因为较之于人物画，观众对于风景或静物画的欣赏，更少有赖于移情心理，而是依靠对绘画形式语言的静观和赏会，从而获得美感上的体验和共鸣。

    这些作品表面上平易近人、富有装饰性，但是它们在形式语言上的种种探索表明，在更为细化、更为广阔的层面上，它们在继续拓展着西方现代艺术自塞尚以来的绘画性，在新的表现层次和角度上打开了绘画“美”的种种可能。相对于二十世纪西方艺术中大多数偏离美学越来越远的流派，俄罗斯油画家却在他们的作品里表达了对于“美”的执着关注。我们从中能体会到的，不但有作为创造者的画家对于形式美的奇思妙想和不懈尝试，还有作为观察者的画家对于自然和人性的深刻洞察、无限耐心和热情。每一幅作品从奇巧的构思，到精彩的布局，再到色彩的配搭，敏感的笔触、肌理和质感变化，处处都体现着艺术家在油画传统上的深厚积累，以及对新的形式语言大胆、不懈的探索。这些当代最杰出的油画家的精品之作（有些堪称其代表作），不但在俄罗斯当代艺术史上有着重要地位，甚至在世界美术史上也应该占有一席之地。

    在习惯了林林总总的现代艺术流派和光怪陆离的当代艺术展场的观众眼里，这些艺术作品是“传统”的。但他们很少愿意静下心来质疑这种惯常的看法，质疑“传统”二字能否概括它们的全部，它们是否真的如潮流所暗示的那样已然“过时”了。在无视“美”的复杂性的人们看来，画家们不过是在从事各种线条、色彩和形状等等要素的游戏。当下的流行观点更是认为，“美”已经“过时”了；“美的滥用”甚至构成了后现代主义者指控现代艺术的一项罪名。这种简单化的取向，毫无疑问是肤浅的，它抛弃的正是文艺现代性的核心，即自我批判、和“自省”的特质。正是艺术家的这种自我批判，使得经典现代主义成为反抗日益物质化的或不断一体化的世界的精神表达；也正是观众的这种“自省”，使得现代鉴赏制度保持着人性化的静观态度，从而抵制了剧场式的狂欢。

    我们认为，在众多模式化的、拟古的“传统”中国画，和大量以其“震惊”效果而离观众越来越远的当代艺术之间，提出俄罗斯当代油画的美学意义和启迪价值的可能性问题，是美术界的一项重要工作，是美学研究当下最紧迫的任务之一，也是我们正在努力的方向。

——沈语冰

部分作品的艺术解读:

谢夫楚科  《树·房子》   60×70cm   2009年   

    这幅画简洁、紧凑、统一，仿佛一气呵成。谢夫楚科按捺住了他对笔尖细微颤动的热爱，代之以对画面效果非常确信时才有的那种粗犷而又轻松的笔法。在画面的上部，围绕树枝颤动的浅色调，是由最后加上的浅蓝色天空的空隙所“留”出的负形，屋顶上的花纹也是如此，这种仿佛闪动的斑驳统一了整幅画的上半部分，使得粗壮的树干看起来极富活力，也使得简单的民居看起来丰富厚重。由于斑驳闪动无处不在，画面的构图并不是由清晰的对象（比如大树的线条或者屋子的轮廓）构成，而是由对比明确的几个色彩块面（蓝天、绿色屋顶、红墙）作为背景色来切割开的。这种区分使得整个上部虽然都罩在斑驳的树影里，还是看起来层次清楚，避免了繁复之弊。

    一条几乎横贯画面的矮篱是画面上部和下部之间过渡，它既托着复杂的上部，也压着下部凌乱的白雪。故此，不同于被切割成许多不规则块面、三角的房屋，篱笆的每个部分都宽阔干净，有规则的竖纹也几乎不受干扰。中间的一片暗绿和左侧的一片深红，这几乎是整张画面中视觉唯一可以得到彻底休息的所在。

    地面的笔触大多是横向的，它在错觉里体现着渐行渐远的深度，却在画布的表面叠加成一片因横向肌理而显得足够平稳结实的基底，足以托住粗壮的大树，不至于让画面的底部由于其上大树的重量感而显得轻薄欲裂。其中蓝白的笔触多么轻松而又确定，雪地的质感如何真切而又明亮、凌乱却又洁净，实是有目共睹，不必赘述的了。
   

尼哥德·采钦 《桌上的丁香花》 60×73cm 2006年
                   

    在这样一幅构图中，最大的挑战是如何让观众感到能确定每一支丁香在空间里的位置，否则就会陷于空间感混乱的模棱两可之中。深色背景与前景桌面的对比加强了纵深感，而桌面清晰的肌理走向建立了一个有清晰尺度的错觉（事实上由于植物生长的随机性，要确定每一支丁香的坐标是不可能的，画面所能达到的，只是让观者“感到”其中空间是清晰可测的）。

    采钦在他的静物画里体现了对于负形（甚至三维意义上的负形）的敏感，这种思考角度类似于中国画论中的“知白守黑”。在大部分静物画中我们所看到的空间是大团连续的，围绕着容器或者满满一簇花；而在采钦的瓶花作品中，空间仿佛被各种线条、平面，切割出前前后后、大大小小的许多层次。甚至可以说，采钦精心描述、获得平衡的主要对象与其说是他的丁香，毋宁说是轻盈曲折的枝叶所廓定的内外空间。这种倾向或许来源于采钦对于轮廓的重视。因为丁香花簇的走向富有秩序感，以大笔触粗粗勾涂的绿叶都有鲜明的曲度和棱角。对于每一笔的曲度走向的设计，以及对其他不相干细节的完全省略，正是为了每一片绿叶和花簇之间都能够紧密呼应，仿佛具备某种节奏，这使得画面中心的倒三角形构图，非但毫不空疏，反而能显出饱满和律动感来。

    然而他并不因重视轮廓，就忽略对象表面的质感和光影的嬉戏，在许多需要聚焦的细节上，采钦都用了突出画布、富有颗粒感的肌理，那既是为了突出丁香花瓣的特点、木质表面的粗糙纹理，也是对画布平面特点的肯定与发扬。